文｜Annm
每到十月，有一个话题是诺贝尔文学奖。往年的一些得主，像克拉斯诺霍尔卡伊、彼得·汉德克、石黑一雄，都和电影有比较密切的关系，有的是亲自参与电影编剧，贡献出影史经典，有的是自己的作品被电影搬上银幕。
但今年的文学奖得主安妮·卡森，和电影有什么关系吗？
可能因为她的本质身份是诗人和古典学家，不像剧作家和小说家，她跟电影特别直接的关系还真没有。既没有参与过电影创作，也没什么改编的交集。
直接的关系虽没有，有一处间接的关系，我们仍然可以拿来说说。我保证，一点都不牵强，不会让大家觉得有蹭热度的嫌疑。
卡森在她的作品里，直接处理过跟两个堪称世纪偶像的女明星相关的主题。
一次是她2000年出版的诗文集《闲暇时光的男人们》，里面有一篇《反讽是不够的》，副标题是「我作为凯瑟琳·德纳芙的生活」。
她的素材是安德烈·泰希内1996年的电影《夜夜夜贼》。德纳芙在片中演一位叫玛丽的哲学教授，跟年轻女子朱丽叶之间存在强烈的情感依附。还有个警察也被朱丽叶吸引，三个人的关系纠缠在一起。后来朱丽叶消失了，去马赛开始新的生活，玛丽得知后自杀。
《夜夜夜贼》
卡森从这个角色出发，写了一首长篇散文诗。她在诗中给自己人格取的名字，就是德纳芙。也就是说，她跳过了电影角色，直接进入了演员本人的身份。很明显，卡森是在有意模糊角色和明星之间的分界。诗里还把场景搅进了卡森自己的古希腊诗歌课堂，给片中的情感关系叠加了一层萨福的阅读经验。
如果只是把某部电影当成创作素材，很多诗人都做过。卡森稍微不同的地方在于，她选中的是德纳芙这个明星符号。
德纳芙1950年代末进入电影行业，经历特吕弗、布努埃尔、德米的执导之后迅速成名，此后出演了上百部电影。她的面孔和声音，早就凝结成了一套独立于任何单部电影的符号系统，法国人拿她代表法国女性气质本身。
卡森要借用的，正是这个经过几十年银幕生涯沉积下来的文化形象，而不仅仅是《窃贼》里那个具体的中年哲学教授。
同一本诗集里还有一组叫《电视人》的系列诗。卡森把荷马史诗中的赫克托尔放进了死亡谷的拍摄现场，让他在沙漠里对着直升机战斗。拉撒路被安排在摄影棚里接受纪录片采访，摄影指导用画外音讨论，为什么要拍这个从死里复活的人。连阿赫玛托娃和托尔斯泰也都被放进了这个电视节目的框架。
这组诗的写法有点像拍摄剧本的碎片，镜头指示、画外音、导演和演员之间的对话，全都混在一起。这个系列跟德纳芙那篇有一个共通之处，就是把古典世界的人物强行塞进当代的屏幕媒介，看看这种移植会产生什么效果。
将近二十年后，卡森又做了一次类似的事。这一次，对象从德纳芙换成了玛丽莲·梦露。
2019年，卡森的新作《特洛伊的诺玛·简·贝克》在纽约首演，主演是本·卫肖和女高音蕾妮·弗莱明。标题中的诺玛·简·贝克就是梦露的本名。卡森把它定义为一部说和唱交替的表演作品，它所依托的古典文本，是欧里庇得斯的悲剧《海伦》。
《特洛伊的诺玛·简·贝克》
欧里庇得斯的《海伦》在古希腊悲剧里是个奇怪的存在。跟通常的特洛伊战争叙事不同，这个版本里的海伦根本没有去特洛伊。帕里斯带走的，只是赫拉用天空和呼吸做成的一个幻影。
真正的海伦被赫尔墨斯带到了埃及，在那里度过了整场战争。希腊人和特洛伊人打了十年仗，死了无数人，争夺的对象，只是一个看起来跟真人一模一样、但没有实体的东西。希腊语管它叫eidolon。
这个eidolon传统，更早的来源是公元前6世纪的抒情诗人斯特西科鲁斯。传说他写了一首诗，讲海伦和帕里斯私奔的故事，结果被弄瞎了眼睛。他意识到自己冒犯了海伦，赶紧写了一首翻供诗（palinode），宣布海伦从未登上去特洛伊的船。写完之后，他恢复了视力。
柏拉图在《斐德罗篇》里引用了这首翻供诗残存的几行。这个故事本身就很有意思，一个诗人因为写错了关于某个女人的故事而失去了观看的能力，又因为改写了这个故事而重新获得了它。即是说，关于一个人的叙述可以被撤回，被修正，而那个人本身，始终不在场。
卡森对斯特西科鲁斯非常熟悉。她1998年出版的最著名作品《红的自传》，整个故事框架就来自斯特西科鲁斯另一首长诗《革律翁纪》的残篇。书的前半部分，甚至专门讨论了斯特西科鲁斯带来了什么不同。
所以她在《特洛伊的诺玛·简·贝克》里选择欧里庇得斯的《海伦》作为底本，背后有多年古典学工作的积累。这个底本的核心前提就是eidolon，一个与真人分离的幻影。卡森用这个故事来容纳梦露的经验。
从她选择的古典文本来看，好莱坞的明星形象和古希腊的幻影海伦之间的对应，几乎是自动浮现的。
舞台上，卫肖饰演的角色是一个男性编剧。这个人痴迷梦露，为她的死而悲伤，渴望把自己变成她。故事设定在梦露去世后的1963年。演出过程中，卫肖在观众面前一步一步完成了变形。他脱掉西装，塞入假胸和臀垫，穿上高跟拖鞋，涂脂抹粉，最后穿上那条白裙子，戴上金色假发。
那条白裙子，是梦露1955年在比利·怀尔德的《七年之痒》里穿的那一条的复制品。卫肖穿上它的时候，一个电影明星的标志性形象，在舞台上被当众组装了出来。观众看见的，是整个组装过程。
《七年之痒》
卡森在这部作品里，把梦露和海伦叠在了一起。海伦的美貌引发了一场战争，但根据斯特西科鲁斯的说法，那场战争追逐的只是一个eidolon。梦露的美貌制造了好莱坞最大的明星神话，但作为真实女性的诺玛·简·贝克，跟银幕上那个叫玛丽莲·梦露的东西之间，始终存在着距离。
卡森在作品中写到，梦露起初对自己的新名字还不熟悉。这个名字不是她自己的，在它之前，她叫过Mortenson、Baker、Dougherty等等名字。
再说eidolon这个词，它的意思涵盖了影像、幻影，以及偶像。它是一个跟真人完全一样，但又不是真人的那个东西。古希腊人在两千多年前想出了这个概念，用来处理人和人的形象可以分离这件事。
卡森选择的古典底本，把这个概念放在了最核心的位置上。一个社会制造出某个女人的公共影像，用这个影像来承载集体的欲望，真人反而变得无关紧要。特洛伊人为一个幻影打了十年仗。诺玛·简·贝克1962年8月死在家中，三十六岁。而玛丽莲·梦露，至今仍然活着。
再往前追溯，卡森在1986年出版的第一本学术著作《爱欲：甜蜜的苦涩》里，就在研究相关的问题。她从萨福的诗歌出发，讨论欲望为什么总是需要距离和缺失才能成立。
欲望包含一个三角结构，爱者和被爱者之间永远横着某种障碍，欲望恰恰产生于这个障碍。电影银幕天然就是这样一种障碍。
观众看到一个人近在眼前，甚至大于真人的尺寸，却永远无法触及。好莱坞的明星制度把这种距离工业化了，而古希腊的eidolon本质上是一回事。
不过我们说了这么多，还是要说清楚，卡森绝对不是一个电影理论家或者媒介理论家，或者明星研究的学者。她只是很偶然触碰到电影明星这个现象而已，跟电影的叙事、视觉没有更多的关系。
另外她的《红的自传》里的主人公革律翁是个热爱摄影的少年，用相机来组织自己和外部世界的关系。这确实也跟图像和主体的问题有关，但这种关系是非常间接的。如果要硬往安东尼奥尼等现代主义导演身上靠，就属于过度联想了。
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